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Rete: "La condizione umana"- come conosciamo il mondo

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la_condizione_umana_magrittePartendo da “La condizione umana” di Magritte, Alfonso Maurizio Iacono, Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pisa, durante un'incontro del Febbraio Filosofico 2010 (Castiglioncello, Livorno) ha proposto una riflessione generale sul riprodurre, sull’imitare e sul rappresentare nel fare artistico, con particolare riguardo alla pittura e con riferimenti al teatro e al cinema [su questi temi, ha recentemente pubblicato il libro L’illusione e il sostituto, Bruno Mondadori 2010].
Il dipinto di Magritte “La condizione umana”, nelle due versioni (marina e campestre), raffigura un cavalletto da pittore e una tela posto parzialmente davanti ad una finestra (nel caso della versione marina, davanti ad un arco aperto sul mare): la tela riproduce (quadro nel quadro) la parte di paesaggio che essa copre allo sguardo, dando l’impressione di perfetta continuità con la porzione di paesaggio rimasta visibile attraverso la finestra. Soltanto il bordo della tela ci segnala l’esistenza di una differenza tra la superficie della tela e il paesaggio.

Magritte, con questo lavoro, ci invita a riflettere sulla relazione tra conoscenza, riproduzione ed esperienza estetica. Per capire il ruolo giocato dalla “finestra” nella nostra cultura – e l’idea del riprodurre e del conoscere attraverso finestra – Iacono invita a risalire a Brunelleschi ed a Leon Battista Alberti. Sono loro ad inaugurare l’alta definizione. Applicando per primi un reticolo geometrico alla riproduzione del visibile, essi riescono a dare l’illusione della profondità ed introducono un modello di rappresentazione del reale che arriva fino a noi, fino alle windows del nostro computer e fino ai pixel degli schermi attraverso cui seguiamo storie e comunichiamo (televisioni, cinema, computer, cellulari, ecc.). Particolarmente utile, per comprendere l’operazione di Alberti, è l’interpretazione della sua finestra proposta da Dürer in una sua incisione. [vedi IMMAGINE]

finestraalbertianaTutti i pittori avevano o si facevano costruire finestre di riproduzione. Leonardo da Vinci e Piero della Francesca diedero poi altri importanti contributi sulla prospettiva. A questo proposito, Iacono sollecita però a fare una distinzione tra la tecnica e l’arte: essere buoni prospettici non vuol dire essere buoni artisti; Piero della Francesca non era un grande artista perché era un grande tecnico della prospettiva. Il sapere relativo alla prospettiva era piuttosto una condizione del suo fare artistico.

Un altro punto su cui Iacono ha richiamato l’attenzione riguarda il significato del termine “prospettiva”, considerato in relazione alle due varianti perspectiva e prospettiva. La prima variante rimanda al “vedere attraverso” ed è quella che si afferma nel tedesco, nel francese e nell’inglese. In italiano si usa il termine “prospettiva”, che significa invece “vedere di fronte”. Alberti non usa il termine. Il primo ad utilizzarlo in modo consapevole e sistematico fu il Filarete. L’aggettivo “prospettico” ha anche un uso legale: significa “ciò che si guarda di fronte”, che “può guardare di fronte”. L’articolo 900 del Codice Civile (Libro III, Della proprietà; Sezione VII, Delle luci e delle vedute), distingue le “specie di finestre” in questo modo: “Le finestre o altre aperture sul fondo del vicino sono di due specie: luci, quando danno passaggio alla luce e all'aria, ma non permettono di affacciarsi sul fondo del vicino; vedute o prospetti, quando permettono di affacciarsi e di guardare di fronte, obliquamente o lateralmente”.
Iacono ha poi evidenziato le implicazioni epistemologiche della prospettiva interpretata come un “vedere davanti”: l’idea della frontalità è legata ad una concezione del conoscere in cui prevale il ruolo del vedere e dell’occhio. Aristotele e Cartesio tra gli altri avevano celebrato l’occhio come organo privilegiato in quanto permette di “avere a distanza”, e già il verbo greco “oida” significava “ho visto” e al tempo stesso “so”. L’enfasi su questi aspetti ha indotto a concepire il corpo come servomeccanismo dell’occhio e ad ignorare il fatto che non conosciamo soltanto mediante la visione frontale. Il mondo non è soltanto davanti, ma attorno a noi.
Non conosciamo soltanto riproducendo ciò che vediamo frontalmente. Iacono si riferisce a Manet, che con Le Bar aux Folies-Bergère ci dice che il compito della pittura – il suo valore artistico, cognitivo ed emotivo – non è quello di far apparire qualcosa come reale. Lo specchio alle spalle della barista non riproduce perfettamente la scena che esso riflette. Con questo Manet assume una posizione specifica su qualcosa che i pittori sapevano già: il valore complesso di un dipinto non si misura sulla sua adeguatezza al reale.
Con Cezanne troviamo ulteriori importanti elementi per comprendere cosa può significare che la pittura non è riproduzione, ma asserzione sul mondo. Iacono si richiama, a questo proposito, alle diverse versioni de “La Montagne Sainte-Victoire”: della montagna come referente il pittore non può fare a meno (e si tratta di una montagna singolare, che si staglia senza sfondo nel cielo); ma l’arte non si limita a riprodurre nel senso della replica. Il pittore deve interpretarla. Può vedere la montagna solo da un punto di vista. Nel corso degli anni, Cezanne dipingerà una montagna sempre più “astratta”, variando l’impressione di tridimensionalità e il riferimento ai dettagli ed utilizzando diversamente i colori. Cosa ci dice questa operazione? Che lo sforzo di Cezanne, suggerisce Iacono, è quello di cogliere attraverso il visibile ciò che non si vede.

Anche la fotografia, del resto, opera dei “ritagli” sul mondo; e proprio per questo è arte.

Quanto a Magritte, Iacono mostra come l’autore de “La condizione umana” fa l’opposto di Kandinsky mirando allo stesso risultato: Mentre pittori come Kandinsky riducono fino ad eliminare gli elementi di figuratività, lavorando sui colori, Magritte mantiene la figuratività fino al “realismo”, ma al tempo stesso fa entrare in cortocircuito l’idea che il senso della raffigurazione consista nel suo essere “copia” e riproduzione fedele dell’originale (tanto migliore quanto più fedele). Lo spessore della tela ne “La condizione umana”, con la tenda teatrale della finestra, ci segnala il problema della cornice; ci segnala – argomenta Iacono – che la funzione della cornice non è soltanto decorativa, ma è quella di dare significato agli universi che chiude. Con il paradosso che noi, come spettatori, la cornice dobbiamo al tempo stesso percepirla e non percepirla. Ciò accade per la pittura ma anche, secondo Iacono, in altri quattro ambiti: (1) il sacro e i riti, che hanno sempre bisogno di una distinzione tra interno ed esterno; (2) il gioco, di cui Huizinga in “Homo lundens”, dice che comporta l’unità di credere e non credere; (3) il teatro, la cui relazione col gioco è segnalata anche dal fatto che in alcune lingue “recitare” e “giocare” si dice con lo stesso verbo (ad esempio nell’inglese “play”; ma anche in francese, tedesco, ecc.); (4) il cinema. In tutti questi casi c’è, in modi diversi, ciò che Coleridge chiamava “sospensione dell’incredulità” e Borges “abbandonarsi alla finzione”.
Iacono conclude leggendo Magritte come un teorico della non-corrispondenza: “Tutto tende a far pensare – scriveva Magritte – che ci sia ben poco in comune tra un oggetto e ciò che lo rappresenta”. In filosofia, Ludwig Wittgenstein rifletteva su problemi analoghi, dando un contributo fondamentale al pensiero del Novecento; mentre Paul Klee, da pittore, scriveva che il senso della pittura non sta nel riprodurre il visibile, ma nel “rendere visibile”.

di Luca Mori

tratta da profilo facebook


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